Le Tatoué est ce genre de nanar qui tombe sur une filmographie comme une crotte de pigeon sur une Rolls. Heureusement, ça part au lavage. Dans le cas présent, la Rolls a deux moteurs fantastiques : Jean Gabin d’un côté, Louis de Funès de l’autre. Comment peut-on gâcher la rencontre de deux monstres sacrés, deux box-offices ambulants avec une histoire aussi faiblarde ?
Une première rencontre mémorable
La première entrevue avait eu lieu douze ans plus tôt, en 1956, avec cette réplique entrée dans la mémoire française – « Jambier ! 45, rue Poliveau ! » – hurlée par Jean Gabin dans la cave d’un commerçant pratiquant le marché noir dans le Paris occupé. Louis de Funès et Bourvil ne savent plus comment contenir les grondements de Gabin qui manque d’alerter la police allemande. La Traversée de Paris, de Claude Autant-Lara, avec ces trois minutes inscrites en lettres d’or sur le cadran du cinéma, dit tout le potentiel du duo Gabin-de Funès sur le papier. En 1962, dans Le Gentleman d’Epsom, de Gilles Grangier, les deux acteurs se croisent à nouveau.
Le « coup » commercial trop visible
Seulement voilà, le papier ne suffit pas. Il faut prendre le temps de se munir d’un crayon et cogiter une histoire autrement solide que cette comédie lourde autour d’un tatouage qui vaut de l’or. L’idée n’est pas mauvaise en soi mais elle méritait d’être travaillée. Or Le Tatoué n’a pas été conçu pour magnifier le jeu des acteurs mais comme une opération commerciale, une affiche montée par un producteur particulier : Maurice Jacquin. Il avait les deux acteurs sous contrat et misait sur leur popularité combinée pour s’assurer un triomphe facile au box-office.
C’est du cinéma-produit dans sa forme la plus pure. Et du reste, il y parvient : à sa sortie, en septembre 1968, l’affiche attire un peu plus de 3,2 millions de curieux. Les critiques sont partagées, parfois mauvaises mais les caisses sont pleines, même si de Funès fait deux fois plus d’entrées en salles l’année précédente avec Les Grandes vacances et Le Gendarme se marie.
Un montreur d’ours
Maurice Jacquin ne sort ni de la Cinémathèque ni d’un cénacle de critiques passés à la production. Il vient de l’exploitation de salles et de la distribution. Établi à Dakar, il a créé dans les années 1930 la Comacico (Compagnie africaine cinématographique industrielle et commerciale) et exploite de nombreuses salles obscures en Afrique de l’Ouest. Il est aussi l’inventeur de la lutte sénégalaise avec frappe. Les premiers matchs ont lieu dans ses salles de cinéma.
Cette lutte sénégalaise, augmentée du coup porté, se situe à mi-chemin entre le sport et la cérémonie. L’engouement est au rendez-vous. Très vite, la salle de cinéma devient trop exiguë. Il achète un terrain vague à Dakar et le clôture. Maurice Jacquin a été le premier à organiser le spectacle dans une enceinte fermée avec entrée payante.
Un ancien légionnaire (Jean Gabin) avec un Modigliani tatoué dans le dos attire la convoitise d’un marchand d’art cupide (Louis de Funès). En septembre 1968, 3,2 millions de spectateurs sont alléchés par la rencontre au sommet de deux stars. Elles ne travailleront plus jamais ensemble. Il a compris assez vite qu’un public ne vient pas seulement voir des images : il vient chercher du bruit, de la sueur, de la promesse. Maurice Jacquin empile les recettes comme d’autres empilent les bobines. Il n’est pas un esthète : c’est un entrepreneur de foule. Un homme qui sait faire venir les gens, les asseoir, les faire payer, les faire revenir. Un Barnum de quartier, un impresario de périphérie coloniale, un montreur d’ours avec carnet de chèques. Son génie n’est pas de croire au cinéma ; il est de croire au guichet.
Un scénario au goutte-à-goutte
Plus tard, lorsqu’il fonde les Films Copernic, à Paris, il importe dans la production française cette mentalité d’exploitant : le film comme attraction, l’affiche comme boniment, les acteurs comme phénomènes de foire. En 1967, le voilà avec les deux plus grandes vedettes masculines du cinéma français sous contrat : Gabin et de Funès. Pour l’histoire, on va chercher Alphonse Boudard dont la nouvelle « Gégène le tatoué » sert de trame. Il y a là une idée, pas mauvaise d’ailleurs : un ancien légionnaire porte dans le dos un Modigliani tatoué. Le corps devient coffre-fort, la peau accroche un tableau et le vieux soldat véhicule un musée ambulant.
De quoi fabriquer une comédie grinçante, peut-être même une fable sur l’art, l’argent et la viande humaine. Les exigences des deux acteurs – aucun ne voulant du mauvais rôle – écœurent Boudard qui renonce à adapter lui-même sa nouvelle. Pascal Jardin est appelé en pompier de service. Artisan solide, spécialiste de l’adaptation, il est très sollicité à l’époque. Mais les conditions dans lesquelles on le fait travailler sont épiques !
Le tournage commence le 15 février 1968 alors que l’histoire n’est pas stabilisée. Denys de La Patellière, qui a l’habitude de tourner avec Jean Gabin, ne démarre le film qu’avec seulement trois scènes écrites. Le réalisateur racontera plus tard que Pascal Jardin lui apportait les scènes à l’avant-veille, et que l’on préparait le plateau la veille. Le film est ravitaillé au goutte-à-goutte. Chaque matin, on découvre ce que l’on aurait dû savoir depuis trois mois.
Gabin et son état-major
Sur le plateau, Jean Gabin est chez lui. Il a 63 ans, la nuque épaisse et une ferme en Normandie qui réclame des investissements. Les vaches charolaises ont ce point commun avec les vedettes : elles nécessitent des frais d’entretien considérables. Celui qui fut Gueule d’amour et La Bête humaine tourne pour faire rentrer du foin en paysan qui sait qu’un domaine ne se nourrit pas de souvenirs glorieux.
Jean Gabin débarque avec son petit état-major qui le suit de film en film. Autour de lui, il aime retrouver les mêmes visages, les mêmes mains, les mêmes réflexes. Une équipe de confiance. Une forteresse portative. Le cinéma, pour Gabin, n’est pas seulement affaire de texte et de caméra : c’est un territoire. Et sur son territoire, on ne plante pas les piquets n’importe comment. Jean Gabin a ses habitudes comme d’autres ont leur messe. On le sert, on le cadre, on le protège, on l’installe.
La gloire montante de de Funès
Jamais d’improvisation pour Jean Gabin. Il sait quand entrer, quand se taire, quand regarder, quand laisser tomber une réplique comme un couperet sur une table de bistrot. Il est chez lui dans ce cinéma-là : solide, populaire, un peu rugueux. Seulement, cette fois, dans le décor, il y a Louis de Funès.
Et Louis de Funès n’est pas un meuble de famille. C’est une décharge électrique. Il arrive avec son génie nerveux, son corps minuscule et survolté, ses colères de hanneton, ses yeux bleus qui clignotent comme des gyrophares. Il vient de changer de dimension. La Grande Vadrouille a fait de lui l’homme le plus rentable du cinéma français. Le public se rue sur lui. La France entière imite ses grimaces, ses hoquets, ses explosions de petit chef humilié. De Funès n’est plus seulement un comique : il est devenu un phénomène national.
Jean Gabin observe cette gloire nouvelle avec une perplexité que l’on devine peu charitable. Il faut avoir en tête que Louis de Funès jouait du piano dans les bars pour nourrir sa famille quand Jean Gabin avait déjà mis en boîte ses plus grands succès d’avant-guerre. Dans son monde à lui, la vedette est lourde, lente, souveraine. Elle entre dans le cadre comme un cuirassé entre dans un port. De Funès, lui, n’entre pas : il jaillit et virevolte. C’est un frelon enfermé dans un bocal.
Deux systèmes de jeu se percutent
Le choc est donc moins une querelle de personnes qu’une collision de systèmes. Jean Gabin a besoin de savoir. Il veut le texte exact, les marques, le rythme, l’axe de la caméra, la place de l’autre acteur. Il aime que les choses soient prévues, pesées, calées.
Louis de Funès, au contraire, travaille dans la variation permanente. D’une prise à l’autre, il cherche une grimace, ajoute un geste, modifie un tempo, trouve un accident, un gag. Chez lui, l’improvisation n’est pas un caprice : c’est la respiration même du jeu. Faire cohabiter ces deux mécaniques sans scénario fini, c’est la tâche la plus difficile qui soit donnée à Denys de La Patellière.
Humainement, la rencontre n’a pas lieu. Jean Gabin tutoie, Louis de Funès, intimidé, vouvoie. Le protocole est fixé. L’un rend hommage, l’autre prend possession. Tout le film est déjà là : un rapport de force mal réglé, une politesse qui ne trouve pas sa réponse, une hiérarchie ancienne bousculée par une gloire nouvelle.
Chacun reprend sa route
Mais l’arrivée de Louis de Funès dérègle jusqu’à la lumière. « Gabin avait le visage rouge et de Funès les yeux bleus. C’était très difficile à éclairer ensemble », confiera plus tard Denys de La Patellière. Quand de Funès improvise trop, Gabin sort du cadre et lâche : « Qu’on me prévienne quand il aura fini son petit numéro. » Tout Gabin est là : la phrase sèche, le mépris en pantoufles, l’autorité qui tombe comme une porte de grange. Il ne discute pas le génie de l’autre ; il le réduit à un numéro.
Il aurait fallu écrire pour eux comme on écrit pour deux instruments impossibles : le tuba et le violon fou. Donner à Gabin des silences de granit, à de Funès des emballements millimétrés. Organiser la confrontation. Faire du marchand d’art et du vieux légionnaire non pas deux silhouettes agitées par une intrigue molle, mais deux visions du monde : l’argent contre le corps, la spéculation contre la guerre, le salon contre la caserne, le vernis contre la peau.
Et pourtant, par moments, quelque chose affleure. Furtivement, sur une scène, on aperçoit le film qui aurait pu exister. Mais ces éclairs sont aussitôt recouverts par la mécanique poussive du scénario. Jean Gabin en avait encore sous le pied. L’année suivante, il retrouve Verneuil pour Le Clan des Siciliens – avec Delon et Ventura, trois blocs de granit qui se toisent vraiment, avec un vrai scénario. Puis vient Le Chat en 1971, avec Simone Signoret : Pierre Granier-Deferre filme la vieillesse, le silence, la rancœur conjugale. Gabin y est magnifique. Il décroche l’Ours d’argent à Berlin.
La décrépitude comme matière première, ce que de La Patellière n’avait pas eu le temps de construire. De Funès, lui, enchaîne les succès des années 1970 : La Folie des grandeurs, Les Aventures de Rabbi Jacob, les Gendarmes en série. Une décennie de triomphes ininterrompus, 150 millions de spectateurs. Jean Gabin mourra en 1976, Louis de Funès six ans plus tard. Ils ne retourneront jamais ensemble.
Le Tatoué, de Denys de La Patellière. France/Italie, 1968, 1 h 30. Avec Jean Gabin, Louis de Funès, Dominique Davray, Pierre Tornade, Henri Virlojeux, Hubert Deschamps, Jean-Pierre Darras, Paul Mercey, Yves Barsacq, Ibrahim Seck, Jo Warfield. Sur Paris Première, mardi, à 21 heures.
